Ο κορυφαίος του Ελληνικού Θεάτρου Μιχαήλ Μαρμαρινός μιλάει για την "Αυτοκρατορία" & τα σχέδια σε Τόκιο & Φλωρεντία!

Την παράσταση την είδα ήδη δύο φορές. Καταγοητεύτηκα. Τη δεύτερη φορά ακόμη περισσότερο από την πρώτη. Θα την ξαναδώ. Γιατί κάθε φορά, και αυτό είναι σκόπιμο, η βιωματική εμπειρία του θεατή είναι διαφορετική. 

Και είναι βέβαιο: με την «Αυτοκρατορία» του Μαρμαρινού σε κείμενο του Γιώργου Βέλτσου και τον «Δον Κιχώτη» του Μπουλγκάκοφ στη σκηνοθεσία του Γιάννη Λεοντάρη, πνέει ένας αέρας ευρωπαϊκού θεάτρου στο ΚΘΒΕ. Αναβαθμίζεται ο ρόλος του. Θυμόμαστε ότι κάποτε αυτό το θέατρο οργάνωσε μεγάλα φεστιβάλ, ότι δεν υποτιμούσε το κοινό του. Θυμόμαστε τις σκονισμένες από τον χρόνο μεγάλες στιγμές του.
Ιδού λοιπόν θραύσματα πολύτιμα από τη συνομιλία μας με τον Μιχαήλ Μαρμαρινό για την «Αυτοκρατορία (Ι have your data)».

ελculture: Γιατί την «Αυτοκρατορία» του Βέλτσου τώρα;
Μιχαήλ Μαρμαρινός: Η «Αυτοκρατορία» είναι ένα κείμενο νωπό και είναι ακόμη εντός Ιστορίας, περιλαμβάνει πάρα πολλά υλικά της Ιστορίας και ως ρεπορτάζ, αλλά και ως φιλοσοφία και πετάγεται σαν δίχτυ που αρπάζει ό,τι τρέχει στην πραγματικότητα. Να υπενθυμίσουμε ότι ο τίτλος «Αυτοκρατορία» είναι δάνειο ορατό και ομολογούμενο μέσα στο κείμενο και στην παράσταση φυσικά, από το ομώνυμο δοκίμιο των Τόνι Νέγκρι και Μάικλ Χαρντ. Έτσι ξεκινά αυτό το δραματουργικό τόξο από το πρώτο παράδειγμα μιας μεγάλης αυτοκρατορίας, που ήταν η βαβυλωνιακή και φτάνει στη σύγχρονη μορφή της αυτοκρατορίας, την οποία περιγράφουν ο Νέγκρι και ο Χαρντ, που είναι η συνέπεια της παγκοσμιοποίησης. Είναι η κατάργηση με έναν τρόπο των συγκρούσεων της ιστορίας που έφεραν τις διάφορες τάξεις στην επιφάνεια. Τώρα μοιάζει να υπάρχει μια κυρίαρχη τάξη, που είναι η οικονομική τάξη πραγμάτων, η παγκόσμια αγορά. Αυτή, σε συνδυασμό με το διαδίκτυο που είναι η σύγχρονη μορφή διακυβέρνησης και εξουσίας. Μέσα σε αυτό είμαστε αυτή τη στιγμή. Ό,τι συμβαίνει είναι εντός, αυτό το τόξο λοιπόν ξεκινά με τον πρώτο χάκερ-προφήτη, τον Δανιήλ, μέχρι τους σημερινούς χάκερ-προφήτες, όπως ο Μπράντλεϊ Μάνινγκ και ο Έντουαρντ Σνόουντεν, οι οποίοι φωνάζουν αυτά που φωνάζουν άτσαλα, γιατί κάθε προφητεία είναι άτσαλη και έχει πάντα τον κίνδυνο, ακριβώς επειδή είναι δυσλεξική, να μην εκληφθεί σοβαρά τη στιγμή που πρέπει. Από αυτήν την άποψη, θεωρώ ότι αυτό το δίχτυ που πετάει ο Βέλτσος, με εφόδιο πάντα ένα ισχυρό οπλοστάσιο αφενός μεν διακειμενικότητας, που τον χαρακτηρίζει, αφετέρου δε μιας οξυδερκούς περιέργειας επί του παρόντος και του πραγματικού -ας μην ξεχνάμε ότι είναι δημοσιογράφος-, δημιουργεί ένα σαφές δραματουργικό τόξο, που το είδα δουλεύοντας και αναδραματουργώντας.

ελc: Έχεις πει ότι από τη στιγμή που βρέθηκε ο συγκεκριμένος χώρος (σ.σ. Φουγιέ Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης 2), μπόρεσες να «συναντήσεις» την «Αυτοκρατορία».
Μ.Μ: Από την αρχή ήθελα ένα φυσικό βιβλικό στοιχείο, που θα λειτουργεί σαν το φυσικό ντεκόρ της Ιστορίας. Από τη στιγμή που βρέθηκε αυτή η διαφάνεια του Μεγάρου 2, με αυτή τη θάλασσα, με αυτόν τον παράκτιο εξωτερικό χώρο και με αυτόν τον ήλιο, όποτε εμφανίζεται και όποτε κρύβεται με το φυσικό πέρασμα από το φως στη δύση, στο σκοτάδι, είχα αυτό το κίνητρο της παραστασιακής δραματουργίας πια για να ασχοληθώ με αυτό το κείμενο.

ελc: Στο πρόγραμμα της παράστασης αναφέρεται σε ένα σημείο: «this text is not a play, this text cannot be played». Έχω την αίσθηση ότι η δημιουργία σου δεν χωράει ούτε σε κείμενα με μια παραδοσιακή κλειστή δραματουργία, ούτε σε θεατρικές αίθουσες. Ισχύει αυτό;
Μ.Μ: Ναι, νομίζω πως ισχύει. Όταν με βάλεις σε μια θεατρική αίθουσα προσπαθώ να την ανοίξω με οποιαδήποτε τρόπο, πάει το μυαλό μου στον Άμλετ που άνοιξα πραγματικά τις πόρτες του θεάτρου στο δρόμο της πόλης. Εκεί ήταν η συνάντηση με το Φάντασμα άλλωστε και εκεί ήταν η εξόδια στιγμή του Άμλετ. Έχω την ανάγκη πάντα να υπονομεύεται η θεατρική σύμβαση, από τον αέρα του πραγματικού. Αυτό την πειράζει τη σύμβαση, την τορπιλίζει διαρκώς με έναν τρόπο που, εάν έχει ήδη συγκροτηθεί μια δραματουργία παραστασιακή, όποιο «ατύχημα» κι αν συμβεί, μπορεί να καταγραφεί και να απογραφεί ως κομμάτι της δραματουργίας.

ελc: Αυτό συμβαίνει στην «Αυτοκρατορία» πάντως. Υπάρχουν και ορισμένες παραστασιακές δράσεις που συμβαίνουν στον εξωτερικό χώρο, όπου οι περαστικοί γίνονται μέρος της παράστασης, η τέχνη ενσωματώνει το τυχαίο της ζωής. Ποια είναι δραματουργικά η λειτουργία αυτού του στοιχείου;
Μ.Μ: Νομίζω ότι αυτό διεμβολίζει τα στεγανά της αντίληψης. Είναι υπέρ οποιασδήποτε δραματουργίας, βασικά είναι υπέρ της δραματουργίας της αντίληψης του θεατή. Του διευρύνει με έναν τρόπο ευγενικά βίαιο τις αισθήσεις. Οπότε του επιτρέπει την απελευθέρωση κάποιων συνειρμών, γιατί σε τελευταία ανάλυση, ο θεατής δραματουργεί τα θραύσματα που εμείς του προσφέρουμε σαν δυνατότητα.

ελc: Σε σχέση με τη δραματουργία που καλείται να συνθέσει ο θεατής, υπάρχουν και εμβόλιμα κείμενα στην παράσταση, ενδεχομένως για να γίνει λίγο πιο εύληπτο αυτό το κρυπτικό έργο;
M.M: Το κείμενο του Βέλτσου έχει ερήμην του μια δικτύωση ηλεκτρονικού υπολογιστή. Έχει files, έχει links, στα οποία δεν μπορείς να μην ταξιδέψεις, αλλιώς μένεις σε ένα σχήμα κρυπτικού κειμένου. Δεν μπορείς να υποθέσεις ότι ο θεατής γνωρίζει αυτά τα κλικ, αυτά τα λινκ. Αυτό όμως δεν γίνεται μόνον για να γίνει το κείμενο πιο εύληπτο, αλλά για να ξέρουμε ποιο είναι το συλλογικό υπόστρωμα της πληροφορίας, πάνω στο οποίο γράφονται οι επιμέρους δράσεις. Αλλά κυρίως αυτό δημιουργεί ένα άλλου τύπου ρυθμικό μοτίβο, όπου όλα αυτά συμποσούνται στην τελική παρτιτούρα, γιατί τα πάντα είναι μουσική στο τέλος. Για να μπορέσουν να αγγίξουν τον θεατή αισθητηριακά, αισθησιακά ή αντιληπτικά, περιμένουν στη σειρά τους να ρυθμιστούν σε ένα μουσικό τόξο, το οποίο φτάνει τον θεατή σαν μια μουσική των αισθητηρίων.
 

ελc: Αυτό εξηγεί ότι σε πολλές παραστάσεις σου, από τον Εθνικό Ύμνο και το Insenso μέχρι και την Αυτοκρατορία, η μνήμη στις αισθήσεις είναι τόσο έντονη, που την κουβαλά κανείς μέρες μετά. Και αυτό μου συμβαίνει μόνο στις δικές σου δουλειές, σε μένα και σε πολλούς. Μήπως αυτό που περιέγραψες πριν, ότι τα πάντα είναι μουσική, απαντά στο γιατί συμβαίνει αυτό;
Μ.Μ: Πιθανόν, γιατί δεν είναι θεατρική η παράσταση, θεατρική είναι η γλώσσα, χρησιμοποιούμε και τη γλώσσα της περφόρμανς, και τη μουσική γλώσσα και τη χορευτική γλώσσα. H επιτελική σύνθεση, ωστόσο, είναι μόνον μουσική, όχι πληροφορία. Όταν αναπτύξεις το μουσικό τόξο και όταν αυτό είναι ευάγωγο, και επιτυχές, τότε διευρύνεται ακόμη και η αντίληψη του θεατή. Εάν είναι σωστό το μουσικό τόξο, μπορείς να περάσεις ένα νόημα που αλλιώς δεν θα περνούσε.

ελc: Εδώ έχουμε τη μουσική του Δημοσθένη Γρίβα σε αυτήν την παράσταση.
Μ.Μ: Ναι, σε μεγάλο βαθμό, εκτός από δύο-τρία σημεία, τα οποία είναι συνεισφορά των ηθοποιών. Είχα την τύχη ο θίασος αυτός να έχει πέντε μουσικούς, που ο καθένας παίζει διαφορετικό όργανο. Ορισμένα από τα πράγματα που κατέθεταν οι ηθοποιοί μουσικά στην πρόβα, τα επεξεργάστηκε ο Δημοσθένης και ακούγονται πια ως σύνθεση και όχι ζωντανά.

ελc: Και οι ηθοποιοί της παράστασης, νέοι κυρίως, αλλά και πιο έμπειροι, όλοι σχεδόν από τη Θεσσαλονίκη, υποστηρίζουν το εγχείρημα με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.
Μ.Μ: Όχι μόνον το υποστηρίζουν, αλλά υπάρχει και μια συνείδηση ηθοποιών συνόλου, και αυτό είναι πολύ ευχάριστο και καθόλου αυτονόητο όταν δουλεύει κανείς σε ένα κρατικό θέατρο. Είναι ιδιαίτερα απαιτητικό θέαμα σε πάρα πολλά επίπεδα και σε αυτήν τη διαδρομή οι ηθοποιοί έχουν συνεισφέρει, γι’ αυτό και έχουν τη δυνατότητα να εκφέρουν αυτό τον λόγο. Εάν διαβάσεις το κείμενο, μπορεί να πάθεις σοκ, να πεις τι είναι αυτό; Οι ηθοποιοί έχουν κάνει, επομένως, μια διαδρομή ιδιαίτερα αξιοσημείωτη.
 

ελc: Πώς σκέφτηκες να εμπιστευτείς ηθοποιούς νέους, αλλά και πιο έμπειρους, που δεν έχουν συνηθίσει να δουλεύουν σε αυτόν τον υποκριτικό κώδικα; Δεν ήταν και αυτό ένα ρίσκο;
Μ.Μ: Πες μου τι δεν είναι ρίσκο στην τέχνη. Πρώτο ρίσκο ξεκινάει από τη συνεργασία των δύο μεγάλων οργανισμών: Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης και ΚΘΒΕ. Ξεκινάς με δέκα φυτίλια δυναμίτη κάτω από την καρέκλα σου. Αλλά πάντα έχεις μια ελπίδα στους ανθρώπους, όχι στους οργανισμούς, και όταν έχεις αυτήν την ελπίδα, κάτι γίνεται. Aισθάνομαι ότι γύρω από την παράσταση υπάρχει ένα επιτελείο τεχνικών που είναι ζηλευτό. Εάν μπορούσε το ΚΘΒΕ, γιατί έχει προβλήματα και καθηλώσεις σοβαρές, εάν μπορούσε να λύσει θέματα, είναι πολιτικό το θέμα, νομοσχεδίων θα έλεγα, νομίζω ότι θα μπορούσε να εξαίρεται σε εγχειρήματα πιο σύνθετα και πιο δύσκολα.
Τώρα, όσον αφορά στους ηθοποιούς, αυτό που είδα σε αυτούς τους καλλιτέχνες, νέους και πιο έμπειρους, είναι αυτό που ζητώ πάντα: μια διαθεσιμότητα για ιστιοπλοΐα και τη δυνατότητα να μπορούν να συνυπάρξουν πάνω σε ένα ιστιοπλοϊκό. Εκεί είναι το μεγάλο παζλ, νομίζω πάντως ότι είμαστε πάνω στο καραβάκι.
 

Όλη η συνέχεια εδώ - elculture.gr